作者：白天明（復(fù)旦大學(xué)英文系博士研究生）

從柏拉圖和亞里士多德起，一場(chǎng)有關(guān)詩(shī)學(xué)功用的爭(zhēng)辯便持續(xù)不斷。柏拉圖在《理想國(guó)》中主張將“與真理隔著兩層”的詩(shī)人驅(qū)逐，而亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中為作為模仿藝術(shù)的詩(shī)辯白，他們的分歧突出了古典主義內(nèi)部對(duì)于詩(shī)學(xué)在模仿、治理城邦、培養(yǎng)理智等問(wèn)題上的不同看法。古羅馬詩(shī)人賀拉斯在《詩(shī)藝》中拓展了詩(shī)歌在道德培養(yǎng)方面的作用。到了英國(guó)新古典主義時(shí)期，詩(shī)學(xué)功用進(jìn)入了社會(huì)道德的分野，更加強(qiáng)調(diào)“寓教于樂(lè)”。在浪漫主義時(shí)期的英國(guó)，華茲華斯等人為詩(shī)歌的辯護(hù)不但再度回答了古典主義對(duì)詩(shī)學(xué)功用的看法，更對(duì)當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為詩(shī)歌帶來(lái)的挑戰(zhàn)作出了回應(yīng)。

(資料圖)

荷馬雕像?資料圖片

Ⅰ.古典主義內(nèi)部的詩(shī)學(xué)之爭(zhēng)

柏拉圖（前427—前347）對(duì)詩(shī)人的反對(duì)源于他對(duì)理念世界的建構(gòu)。他在《理想國(guó)》第十卷中對(duì)詩(shī)人模仿藝術(shù)的詰難，實(shí)際上引發(fā)了后世對(duì)詩(shī)學(xué)理論中兩個(gè)根本問(wèn)題的討論。其一，是詩(shī)學(xué)與現(xiàn)實(shí)——柏拉圖哲學(xué)里的理念世界的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)于柏拉圖來(lái)說(shuō)，我們生活的世界只是理念世界的“表象”，根據(jù)“理念”，工匠創(chuàng)造了實(shí)物，這個(gè)實(shí)物是具體的，不具有“理念”的普遍性和永恒不變性。

柏拉圖引發(fā)的第二個(gè)有關(guān)詩(shī)學(xué)論戰(zhàn)的問(wèn)題，是詩(shī)學(xué)的功用問(wèn)題。在《理想國(guó)》第十卷，他強(qiáng)調(diào)與理智所對(duì)立的情感是“低賤的”。詩(shī)人關(guān)注“暴躁與多變的性情，因?yàn)檫@容易模仿”。詩(shī)人總與“靈魂卑賤的部分聯(lián)系在一起”，而“毀掉了其理智的部分”，“甚至能夠腐蝕好人”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，像孩子受傷般哭喊是幼稚的，而劇院里時(shí)刻上演的悲傷情景是“婦道人家的”。時(shí)常憐憫他人也是不理智的，因?yàn)橐坏B(yǎng)成憐憫的習(xí)慣，“到了自己受難時(shí)，就難以抑制哀憐的情緒了”。同樣，當(dāng)一個(gè)人在喜劇中聽(tīng)到“道德敗壞”的笑話后，不以為恥，反生笑意，久而久之，他在生活中也會(huì)變成一個(gè)插科打諢的“小丑”。換言之，由悲劇激發(fā)的同情或由喜劇帶來(lái)的歡笑，都不足取，因?yàn)檫@和人性中理智的部分相悖。

菲利普·錫德尼畫(huà)像?資料圖片

在談及詩(shī)學(xué)的社會(huì)功用時(shí)，柏拉圖借古希臘詩(shī)人荷馬為自己的哲學(xué)立信。早在《伊安篇》中，柏拉圖便借老師蘇格拉底之口，肯定荷馬是“所有詩(shī)人中最了不起、最神圣的一位”。但在《理想國(guó)》中，柏拉圖再借蘇格拉底之口，就荷馬是否曾成功領(lǐng)導(dǎo)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、治理過(guò)城邦、發(fā)明過(guò)技術(shù)、創(chuàng)辦過(guò)學(xué)校、教化過(guò)人心而向詩(shī)人發(fā)難，得出詩(shī)人于社會(huì)實(shí)務(wù)無(wú)用的論斷。在柏拉圖看來(lái)，包括荷馬在內(nèi)的所有出色的詩(shī)人“只有在失去理智的狀態(tài)下才創(chuàng)作出這些美好的詩(shī)篇”。此時(shí)的詩(shī)人變成了神的口舌，而神剝奪了詩(shī)人的理智，通過(guò)他們向世人傳話。柏拉圖這才下了逐客令，欲將詩(shī)人逐出井然有序、理智文明的理想國(guó)。

然而，柏拉圖在《理想國(guó)》中并非不給詩(shī)人留有辯駁的余地：“興許我們也要允許詩(shī)人之擁護(hù)者為他們申辯。這些人并非詩(shī)人，但愛(ài)好詩(shī)歌。他們當(dāng)以韻文寫作，以證明詩(shī)人不僅為快樂(lè)之源泉，且對(duì)社會(huì)和人類有益。”對(duì)于柏拉圖的詩(shī)學(xué)觀念，美國(guó)文論家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書(shū)中一針見(jiàn)血地評(píng)論道：“蘇格拉底的那些對(duì)話并不包含嚴(yán)格意義上的美學(xué)，因?yàn)闊o(wú)論是柏拉圖的宇宙，還是他的論證方式都不允許我們把詩(shī)歌作為詩(shī)歌——一種自有其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和存在理由的特殊產(chǎn)品。”作為新批評(píng)派代表文學(xué)批評(píng)家I.A.理查茲的學(xué)生，艾布拉姆斯對(duì)于柏拉圖的做法——把詩(shī)人和詩(shī)歌放在社會(huì)、政治、宗教或哲學(xué)的大框架下加以考量，繼而忽視了“詩(shī)歌作為詩(shī)歌”單一美學(xué)概念存在的可能性不甚滿意。

華茲華斯畫(huà)像?資料圖片

但也正因柏拉圖給詩(shī)人留有余地，后世才有許多人站出來(lái)響應(yīng)，為詩(shī)辯護(hù)。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德（前384—前322）就是最早的一位。從這時(shí)起，我們看到古典主義哲學(xué)家在詩(shī)學(xué)功用這一問(wèn)題上的內(nèi)部分歧。

首先，亞里士多德承認(rèn)詩(shī)是“模仿藝術(shù)”，然而，這里的“模仿”并非柏拉圖哲學(xué)觀念中對(duì)理念的模仿，而是對(duì)“人的行動(dòng)”的模仿。僅此一舉，亞里士多德就將柏拉圖筆下的“模仿”——詩(shī)是對(duì)理念世界之模仿之再模仿——拽到了現(xiàn)實(shí)生活中：既然模仿的對(duì)象是“行動(dòng)”，而不再是高不可攀的“理念”，模仿者本身也不再力不從心或不切實(shí)際了。人之所以區(qū)別于動(dòng)物，是因?yàn)槠渑c生俱來(lái)的模仿天性，以及“從模仿中收獲的快樂(lè)”。在亞里士多德看來(lái)，詩(shī)人之所以不同于歷史學(xué)家，并不在于他們?cè)趯懽鬟^(guò)程中采用“詩(shī)歌”還是“韻文”。他們不同是因?yàn)椤霸?shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”。在這個(gè)意義上，柏拉圖只許可“歌頌神和好人的頌詩(shī)”進(jìn)入理想城邦的想法就成了問(wèn)題，因?yàn)轫炘?shī)都是基于過(guò)去的英雄事跡，而非亞里士多德意義上“可能發(fā)生的事情”。也是在這個(gè)層面，詩(shī)人因?yàn)檎f(shuō)出了普遍真理，超越了只關(guān)注具體事件的歷史學(xué)家。

受限于把“詩(shī)歌作為詩(shī)歌”加以考量的研究路徑，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中沒(méi)能正面回答柏拉圖對(duì)詩(shī)學(xué)功用的質(zhì)疑。亞里士多德雖談及悲劇對(duì)人產(chǎn)生的作用，即“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”，但他對(duì)詩(shī)人或詩(shī)學(xué)功用的探討僅限于個(gè)體對(duì)理智情感的掌握。悲劇的人物應(yīng)當(dāng)是“好人”，但這不過(guò)是為了引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼。憐憫也好，恐懼也罷，都不過(guò)是為了鍛煉人們?cè)谧陨碓庥鑫C(jī)時(shí)得以從容理性應(yīng)對(duì)，不至驚慌失措，也始終無(wú)法將詩(shī)的功用提升到社會(huì)層面。

油畫(huà)《柏拉圖與第歐根尼》?資料圖片

Ⅱ.賀拉斯的《詩(shī)藝》與“道德”

300年后，古羅馬詩(shī)人賀拉斯（前65—前8）在《詩(shī)藝》中對(duì)詩(shī)歌的功用作出了補(bǔ)充。雖然沒(méi)有直接證據(jù)表明賀拉斯讀過(guò)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，但學(xué)者佩妮洛普·默里稱：“賀拉斯將悲劇作為其詩(shī)歌的焦點(diǎn)，這明顯表明亞里士多德逍遙學(xué)派的追隨者們所帶來(lái)的影響……因?yàn)橄啾扔诠畔ＥD，在古羅馬時(shí)期，悲劇并非一個(gè)主要的文類。”亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中給悲劇的創(chuàng)作立下種種規(guī)矩，賀拉斯也在《詩(shī)藝》中向皮索兄弟倆提出了諸多有關(guān)詩(shī)歌創(chuàng)作的建議。譬如不可將風(fēng)馬牛不相及的文類組合在一起，詩(shī)人“選擇能力范圍內(nèi)的主題”，“要么遵循傳統(tǒng)，要么發(fā)明一些延續(xù)傳統(tǒng)的東西”，“行動(dòng)要么在舞臺(tái)上表演，要么被（敘述者）說(shuō)出來(lái)”，“戲劇應(yīng)該有五幕”，“語(yǔ)言應(yīng)該忠實(shí)于生活”。即使無(wú)法確定賀拉斯是否讀過(guò)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，《詩(shī)藝》探討的許多話題都與《詩(shī)學(xué)》有共通之處。如果將《詩(shī)藝》視為賀拉斯對(duì)《詩(shī)學(xué)》的回應(yīng)，那么詩(shī)人在道德培養(yǎng)方面的作用便是賀拉斯的一個(gè)重要補(bǔ)充。

油畫(huà)《亞里士多德與荷馬半身像》?資料圖片

在賀拉斯看來(lái)：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快樂(lè)，同時(shí)對(duì)生活有幫助。”對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，憐憫和恐懼之所以可取，是因?yàn)樗鼈兡軌蛱找庇^眾；但于賀拉斯而言，樂(lè)趣更加重要：“如果是一出毫無(wú)益處的戲劇，長(zhǎng)老的‘百人連’就會(huì)把它逐下舞臺(tái)；如果這出戲毫無(wú)趣味，高傲的青年騎士便會(huì)掉頭就走。寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，這才符合眾望。”目前常被拿來(lái)單獨(dú)討論的《詩(shī)藝》原本附在賀拉斯《書(shū)信集》第二卷的最后一部分。在《書(shū)信集》第一卷第二札中，賀拉斯就清楚地說(shuō)明，荷馬教會(huì)他道德。賀拉斯在重讀特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)時(shí)感慨道：“（荷馬）告訴了我何為道德之高尚，何為道德之可恥，何為得當(dāng)，何為不妥。”他還寫道：“（荷馬）通過(guò)尤利西斯向我們展示了富有教益的智慧和美德之力量。”賀拉斯援引俄耳甫斯與安菲翁，論證詩(shī)人不僅能夠“馴服老虎與獅子”，還有移山之力。詩(shī)人還“建立了城邦”，制定了“法律”。對(duì)于賀拉斯，詩(shī)人于社會(huì)有益，而培育道德則是詩(shī)歌的目的與功用。

Ⅲ.英國(guó)新古典主義與“寓教于樂(lè)”

對(duì)古典主義的學(xué)習(xí)，特別是對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的關(guān)注，在16世紀(jì)的英國(guó)蔚然成風(fēng)。英國(guó)的新古典主義思潮，伴隨著1660年斯圖亞特王朝復(fù)辟，一直持續(xù)到18世紀(jì)末。這個(gè)時(shí)期的英國(guó)文壇以古希臘和古羅馬時(shí)期的先賢為榜樣，試圖重拾文學(xué)的高貴、精英氣質(zhì)，追求理智與規(guī)范。16世紀(jì)末的英國(guó)走向了文學(xué)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，在不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里就產(chǎn)生了包括莎士比亞、約翰·鄧恩、本·瓊森、約翰·彌爾頓和約翰·班揚(yáng)在內(nèi)的許多文學(xué)巨擘。新古典主義倡導(dǎo)者們尊崇“得體”，即文學(xué)創(chuàng)作的種種規(guī)矩，因此英國(guó)批評(píng)家們無(wú)一例外地回到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》去追本溯源。安東尼·肯尼稱：“在用亞里士多德的文本反對(duì)柏拉圖，并為詩(shī)辯護(hù)的眾多詩(shī)人和批評(píng)家的名單上，錫德尼是打頭第一位。”

菲利普·錫德尼（1554—1586）的《為詩(shī)辯護(hù)》寫成于1583年，于1595年出版。在《為詩(shī)辯護(hù)》開(kāi)篇，錫德尼就將詩(shī)人視為文明的先驅(qū)。他說(shuō)：“請(qǐng)博學(xué)的希臘在她眾多科學(xué)里向我展示一本寫在繆塞俄斯、荷馬和赫西俄德之前的書(shū)。這三位不是什么別的人物，而是詩(shī)人。”他還將詩(shī)比作“通行證”，缺了“通行證”，“先前的哲學(xué)家和歷史學(xué)家都無(wú)法走進(jìn)被群眾評(píng)判的大門”。之后，他闡釋了詩(shī)人之于哲學(xué)家和歷史學(xué)家的優(yōu)越性。他認(rèn)為，哲學(xué)家只給出準(zhǔn)則，而歷史學(xué)家只給出實(shí)例。準(zhǔn)則晦澀難懂，而實(shí)例因缺乏準(zhǔn)則，“局限于存在的事物而非應(yīng)當(dāng)存在的事物，局限于事物的特殊真實(shí)而不是事物的普遍真理”。只有詩(shī)人能夠?qū)⑵毡榈母拍詈吞厥獾膶?shí)例結(jié)合起來(lái)。

然而，錫德尼之所以推翻柏拉圖的“哲學(xué)王”，繼而將詩(shī)人擺在首位，不單純因?yàn)樵?shī)歌和其他學(xué)科存在的先后順序，也并非因?yàn)樵?shī)歌是普遍與具體的結(jié)合。錫德尼對(duì)柏拉圖的顛覆在于他將詩(shī)人描寫為一個(gè)近乎柏拉圖理念世界中的造物主的形象。錫德尼援引英文單詞“poet”（詩(shī)人）的希臘語(yǔ)詞根“poiein”（意為“創(chuàng)造”），驕傲地說(shuō)：“不知是出于巧合還是智慧，我們英國(guó)人竟和希臘人一道，將詩(shī)人稱作創(chuàng)造者。”他認(rèn)為，詩(shī)人創(chuàng)造的事物“要么比自然帶來(lái)的更好，要么是嶄新的、自然中所不包含的”。雖然錫德尼同意柏拉圖和亞里士多德，把詩(shī)當(dāng)作“模仿藝術(shù)”，但他所構(gòu)建的“模仿”不同于前兩者的想法。錫德尼所謂的“模仿”既非對(duì)永恒不變的理念的模仿（柏拉圖），也非對(duì)人的行動(dòng)的模仿（亞里士多德），而是基于對(duì)世界更美好的設(shè)想而出發(fā)的模仿。他相信詩(shī)人帶來(lái)的世界是“金的”，而自然世界只是“銅的”，因?yàn)樽匀贿h(yuǎn)沒(méi)有詩(shī)人創(chuàng)造出的那片天地完美。在錫德尼筆下，詩(shī)人在天地間揮毫潑墨，構(gòu)建世外桃源，而這一切的目的，都在于“寓教于樂(lè)”。

錫德尼對(duì)詩(shī)學(xué)功用的論述與古典主義一脈相承。他與賀拉斯都認(rèn)為詩(shī)應(yīng)當(dāng)是“愉快”和“有教義的”。在亞里士多德看來(lái)，詩(shī)人之所以不同于歷史學(xué)家不在于是否用詩(shī)歌寫作，而錫德尼也認(rèn)為，詩(shī)人之所以為詩(shī)人，“不在于押韻和詩(shī)行”，而在于能將美德或罪惡用來(lái)寓教于樂(lè)。如此一來(lái)，錫德尼聰明地回應(yīng)了柏拉圖哲學(xué)對(duì)詩(shī)的不屑。錫德尼說(shuō)：“即使是柏拉圖，任何仔細(xì)研究過(guò)他的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，他作品的肌理是哲學(xué)，其外表和美卻最依賴詩(shī)。”換句話說(shuō)，柏拉圖的哲學(xué)世界之所以能啟迪社會(huì)，在于其哲學(xué)的內(nèi)核披著詩(shī)性的外衣，更能寓教于樂(lè)。哲學(xué)家的晦澀只有“博學(xué)之人”才能領(lǐng)悟，而歷史學(xué)家陳述的既成事實(shí)也有別于“應(yīng)當(dāng)發(fā)生”的事件。相比于其他人，詩(shī)人更能將人的“智慧洗滌，記憶充實(shí)，判斷提高，知識(shí)拓展”，并達(dá)到“靈魂上盡可能地完善”。他還主張，引導(dǎo)人追求美德，不僅要讓人知道“因果”，還要讓人知道所謂的“惡”又是什么。有人覺(jué)得，文學(xué)作品中的惡會(huì)催生現(xiàn)實(shí)世界中的惡，面對(duì)這樣的指控，錫德尼申辯道，引發(fā)問(wèn)題的并非詩(shī)歌本身，而是對(duì)詩(shī)歌的“濫用”，正如濫用藥物會(huì)致命，濫用法律會(huì)招致不公一樣。

英國(guó)新古典主義的領(lǐng)軍人錫德尼對(duì)古典主義的批判性繼承是圍繞詩(shī)學(xué)的社會(huì)功用展開(kāi)的。同為英國(guó)新古典主義代表的約翰·德萊頓（1631—1700）在《〈特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)〉序》中也闡釋了悲劇的社會(huì)功用。德萊頓所謂的“功用”，源自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的“憐憫”和“恐懼”，又與賀拉斯和錫德尼的“寓教于樂(lè)”如出一轍。他強(qiáng)調(diào)“悲劇的目的或功能就是借由憐憫和恐懼來(lái)矯正或凈化我們狂熱的情緒”，而“所有詩(shī)歌的普遍目的就是寓教于樂(lè)”。德萊頓寫道：“當(dāng)我們看到最具美德以及最偉大的人也無(wú)法脫離苦難時(shí)，單是這一想法，就會(huì)喚起我們的憐憫，并促使我們樂(lè)于助人、善待困境中的人。這是最高尚、最接近神的道德品質(zhì)。”可以看出，德萊頓對(duì)詩(shī)學(xué)功用的探討也超越了亞里士多德詩(shī)學(xué)觀念中悲劇對(duì)個(gè)人情感的“陶冶”，而走向了社會(huì)道德的范疇。

Ⅳ.英國(guó)浪漫主義與科技大變革

詩(shī)人所處時(shí)代不同，面臨的質(zhì)疑和需要回答的問(wèn)題自然不同。如果說(shuō)英國(guó)新古典主義對(duì)詩(shī)學(xué)功用的論述圍繞著寓教于樂(lè)與道德提升而展開(kāi)，那么18世紀(jì)末、19世紀(jì)初英國(guó)的浪漫派藝術(shù)則需要面對(duì)更為功利與激進(jìn)的質(zhì)疑，即文學(xué)之于科技或商業(yè)進(jìn)步有何用處？英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·華茲華斯（1770—1850）在與塞繆爾·泰勒·柯?tīng)柭芍危?772—1834）合作發(fā)表的《抒情歌謠集》第二版的序言中區(qū)分了詩(shī)人和科學(xué)家。科學(xué)家“將真理視作遙遠(yuǎn)且不相識(shí)的貴人”，在孤獨(dú)中求索，而詩(shī)人則與眾生一起吟唱，將“真理”視為“可見(jiàn)的朋友、時(shí)刻的伴侶”。但華茲華斯并非把詩(shī)學(xué)與科學(xué)擺上針?shù)h相對(duì)的臺(tái)面。在他看來(lái)，詩(shī)人會(huì)和科學(xué)家一道，用自己“神圣的精神”來(lái)“助力變革”。華茲華斯面對(duì)的社會(huì)是一個(gè)大變革的社會(huì)。英國(guó)城市化的加速讓人們從田園一窩蜂似的涌入城市，并對(duì)身邊可感知的自然之美漸漸麻木。柏拉圖曾在《理想國(guó)》第十章告誡讀者切勿“落入為許多人所鐘愛(ài)的孩童般的情感”，而對(duì)華茲華斯來(lái)說(shuō)，孩童般的天真恰恰是他那個(gè)時(shí)代所欠缺的。從某種意義上講，《我心雀躍》一詩(shī)中那句著名的“兒童是成人的父親”也可被視為華茲華斯對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的回歸：對(duì)自然的模仿是人類孩提時(shí)的天性，從逼真的模仿中獲得“愉悅”則是人的本能。詩(shī)歌就具備這種使人返璞歸真、回歸自然天性的功用。

1820年，英國(guó)詩(shī)人兼小說(shuō)家托馬斯·洛夫·皮科克（1785—1866）卻在《論詩(shī)的四個(gè)時(shí)代》中將所謂的功用主義鼓吹到了極致，極力抨擊（抑或諷刺）當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌于社會(huì)進(jìn)步無(wú)所助益。他堅(jiān)稱，“當(dāng)哲學(xué)家和歷史學(xué)家都在促進(jìn)知識(shí)進(jìn)步時(shí)，詩(shī)人還在古遠(yuǎn)無(wú)知的垃圾堆里打滾兒”，并把同時(shí)代的詩(shī)人喻為“文明群體中的半野蠻人”。在他看來(lái)，詩(shī)歌無(wú)法造就哲學(xué)家、政治家或?qū)ι钣幸妗⒂欣碇堑娜耍钪泻迫鐭熀！l(fā)展迅猛的實(shí)用之物，沒(méi)有一丁點(diǎn)可以歸功于詩(shī)歌。他擔(dān)心時(shí)代的發(fā)展會(huì)加劇詩(shī)歌面臨的挑戰(zhàn)：“我們?cè)绞菍⑷祟惿鐣?huì)偉大、永恒的利益作為智力追求的主要源泉……藻飾之于實(shí)用的從屬地位就會(huì)越發(fā)明顯。”他的筆觸時(shí)而諷刺，時(shí)而真誠(chéng)，但無(wú)論其真實(shí)想法如何，《論詩(shī)的四個(gè)時(shí)代》都點(diǎn)出了一個(gè)重要的事實(shí)，即面對(duì)19世紀(jì)初期英國(guó)工業(yè)與科技的發(fā)展，古典主義的“陶冶”和新古典主義的“寓教于樂(lè)”都在“功用”的窮追猛打下敗下陣來(lái)，詩(shī)歌的地位自然也受到了影響。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2023年04月13日?13版）