作者：向凈卿（曲阜師范大學美術學院副教授）

【資料圖】

宋末元初大書法家趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易。”中國書法技法由三個部分構成：筆法、結體和章法。筆法是最基礎的部分，往往會影響結體和章法，因此，從古至今，筆法是一個被廣泛討論的話題。書法史的高峰在晉唐，此時名家輩出，人們把這個時期的經典筆法稱為“晉唐筆法”。

宋以來的書法對晉唐古法更多是一種模仿性的傳承，到明中后期走向了極致，顯得機械、呆板，缺乏生機。明代末年，徐渭、傅山、王鐸等人，率意而作、振臂創(chuàng)新，開創(chuàng)了全新的書法“尚態(tài)”模式，與晉唐風格迥然有別。清中期以來，碑學興起，學習六朝碑版之風甚，以王羲之、王獻之為代表的二王古法一脈似被拋諸腦后。學習北碑的風氣流傳至今。晉唐古法看起來被人們遺忘了，人們又開始重新“追尋”晉唐筆法。

自敘帖（局部）?懷素

運筆之法無一定之規(guī)

20世紀初，日本學者內藤湖南（1866—1934）到中國考察，與嚴復、羅振玉等有筆墨之交，他帶來了古筆，即雀頭、雞距、柳葉筆等。嚴、羅等學者皆不擅長這類毛筆，加之當時北碑之風盛行，內藤湖南感嘆：“中國無運筆之法己久，撥鐙之解，懸腕執(zhí)筆之法徒滋紛紛議論，而古法遂不復也。”他認為，從宋代米芾之后，晉唐筆法在中國就已經開始消失了。而日本“入木道”體系一直在傳承，這是空海從中國學習到的晉唐古法，因此，內藤湖南得出結論：要學習晉唐古法，須由日本“入木道”入門。“入木道”是江戶以前日本貴族間流傳的書法技法學習體系，江戶后，書法技法下沉至民間，書法始稱“書道”。這種觀點顯然是錯誤的。

縱觀中國書法史，從甲骨文、金文、戰(zhàn)國秦漢簡牘與碑刻到魏晉的名家經典書法、樓蘭殘紙、敦煌文書，再到唐宋以來的名家經典書法、碑刻書法、各類文書，書法技法的發(fā)展形態(tài)是多元的、復線的，這也就造就了書法筆法的多樣性、豐富性。魏晉、隋唐書法筆法是中國書法多元發(fā)展過程中的結晶，這個時期的書法家高度提煉了各類技法，形成了成熟的行草書、楷書技法，流傳后世，成為人們爭相模仿的對象。晉唐古法是我國古代筆法的經典形態(tài)，但不是全部。比如，我們從戰(zhàn)國秦漢簡牘中看到的隸書、章草、小行草的書寫形式，也可以說是古代筆法經典形態(tài)，但不見于晉唐間的經典名家書法。因此，我們須對古代經典筆法的外延進行重新框定，晉唐筆法只是古代筆法的一種典型形態(tài)，而不是唯一形態(tài)。

元明清的書法，發(fā)展形態(tài)也是多樣的。例如明末徐渭、王鐸、傅山這類“尚態(tài)”的書法，以大尺幅作品為主。大尺幅作品多以生宣、重墨為之，講究的是廳堂觀賞效果；而傳統(tǒng)的小尺幅手卷、尺牘，多以絹帛或熟紙為之，講究的是近距離把玩的趣味。明末以來的大尺幅作品，是在晉唐筆法基礎上發(fā)展的結果，這類作品用筆動作夸張變形、抖動增多，墨色層次多元。實際上，越往后的作品，技法層次越加豐富，晉唐筆法不但沒有消失，反而得到有效繼承、深入發(fā)展。

清中期以來，碑學興起，書法家們的興趣開始轉向學習六朝碑版，對傳統(tǒng)以“二王系統(tǒng)”為代表的晉唐筆法有所忽視。內藤湖南對學習北碑之法多持批評態(tài)度，他認為：“浮慕六朝風之徒，亦徒然屑屑于碑本之形似，刻畫太過。”學習北碑確實容易滑向雕琢之勢，不過，北碑派書法對今天的書法審美產生了重要的影響。北碑能讓我們看到六朝時期不同于二王一脈的書法技法，這完善了我們對于古代筆法的認知；北碑派書法中，也有一些書家融合二王的行草技術與碑派書法于一體，比如沈曾植、王遽常等，形成了新的書法技法形態(tài)，這也是對晉唐古法的傳承與發(fā)展。

因此，中國書法史、書法筆法的發(fā)展形態(tài)是多樣的、復線的，晉唐筆法只是古代筆法的一種形態(tài)，后世也在不斷繼承和發(fā)展晉唐筆法，不斷創(chuàng)造出新的樣式，推動書法藝術往前發(fā)展。

閑居賦（局部）?趙孟頫

“書如其人”的風骨氣韻

書法的筆法包含執(zhí)筆法和用筆法兩個維度。不同的工具材料，執(zhí)筆法和用筆法都會有差異。即使前述內藤湖南所說的雀頭、雞距、柳葉諸種筆確實是古代毛筆的樣式，今人不會用，但不意味著我們不會古代經典筆法。這里面涉及對古代筆法尤其是晉唐筆法的理解。我們對古代技法、晉唐筆法的理解不能過于機械。晉唐筆法不是只有一種圖式，不是只有寫得像二王才算真正掌握晉唐筆法。

晉唐筆法起初確實是以二王為中心的一套技法準則，是古代經典書法技法的結晶。其用筆核心要點是有起、行、收等動作，中間包含提、按、頓、挫、圓轉、方折等運筆技巧，保證絞轉狀態(tài)的中鋒行筆，就算是側鋒切入也要即時改變筆鋒的入紙狀態(tài)，保證中鋒行筆，讓筆畫變得飽滿圓渾、力透紙背，即所謂入木三分。這套動作的有機配合，需要長久練習，才能到達理想效果。不過，動作幅度的大小、力量的變化，都會影響風格的生成。寫小字，則運筆動作的變化不會那么劇烈，而寫大字，則要尋找行筆過程中的強烈變化。不管寫什么字體、什么字形，都需有上述這套規(guī)矩法則。只不過動作的輕重緩急在一呼一吸之間就會因差之毫厘而失之千里。唐人的筆法，其實與晉人之間也多有差異，晉人的運筆多隸意，強調方折古韻，而唐人的筆法多裝飾味道，強調完整的技法運動。唐代書法前后也有巨大差異，比如虞世南、孫過庭、懷素、張旭的行草書，差別也很大。但他們都以中鋒行筆，氣血流暢，方折圓轉，出入鋒毫，無一筆不到位。

晉唐古代筆法，是一套基本的用筆規(guī)則，符合這套運筆規(guī)則，就意味著掌握了古法，寫得像晉唐樣式并不意味著就完全掌握了古法。日本的“入木道”是空海等人入唐學習的成果，但是后世對空海的字樣亦步亦趨，雖然也傳承有序，發(fā)展出區(qū)別于唐樣書法的和樣書法，但是過于局促，創(chuàng)新程度與中國是沒法比的，這或許就影響到了內藤湖南關于書法技法傳承脈絡的判斷，也影響到了他關于北派書法的判斷。

所謂的晉唐古法，其實還有另外一層意涵，指向格調與審美趣味。因為格調與審美趣味往往會影響人們的技法選擇，進而影響到筆法。晉人講求風骨氣韻、唐人講求氣度豪邁。宋代黃庭堅說：“學書須要胸中有道義,又廣之以圣哲之學,書乃可貴。”清代劉熙載說：“書,如也,如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已。”這些論述都很有意義。胸中有文墨、胸中有丘壑，自然格調不俗、氣韻不凡。在強調技術層面的同時，一定要透過技法去觀看作品內含的格調與審美趣味。晉唐古法所蘊含的審美趣味，是我們要關注的。

十八學士圖（局部）?劉松年

以“中正之筆”守正創(chuàng)新

清中期以前，書法技法是以晉唐筆法為核心的；清中期以后，碑派書法興盛，這種筆法綜合了甲骨文、金文、漢代碑刻的技法，雜糅了漢魏六朝碑刻的寫法，這大大充實了我們的筆法體系。過去有人對北碑派寫法存疑，但如果我們觀察甲骨時代未刻朱跡、晉唐高昌墓磚等書寫痕跡，就會發(fā)現(xiàn)，碑派的特殊寫法確有其事，不完全是由鐫刻導致的。

現(xiàn)在，又有大量的戰(zhàn)國秦漢簡牘、帛書面世，還有魏晉、隋唐的殘紙、文書出土，我們將這些古代書寫技法融入今天的創(chuàng)作，將在很大程度上擴大筆法的內涵、拓寬我們的審美視野。

取法于新材料，形成新的樣式，并非意味著對晉唐古法的拋棄，相反，是在繼承晉唐古法基礎上進行創(chuàng)新。“筆墨當隨時代”，筆墨技法是隨時改變、因應革新的。只不過，我們要把握晉唐筆法的精髓，以晉唐的“中正之筆”守正創(chuàng)新。

（本文系國家社科基金藝術學項目“孫過庭《書譜》在海外的傳播與接受”〔20BF099〕階段性成果）

《光明日報》（ 2023年04月14日?16版）